CARLOTTA IKEDA

« Un jour ou l’autre, tous les enfants ont dansé. Beaucoup ne s’en souviennent pas. Sanae Ikeda est née à Fukui, un village en bordure de la mer du Japon : « je me promenais dans la campagne et je m’enivrais des odeurs d’herbes, des nuances de l’atmosphère tout en dansant ». La danse qui s’apprend est venue bien plus tard, à Tokyo. « Pousse de riz » (Sanae) avait dix-neuf ans lorsqu’elle a franchi la première porte d’un « cours de danse ». Mais au Japon naissait alors le Butô, cette « danse des ténèbres » inventée par Tatsumi Hijikata, ange et démon qui allait proclamer,en 1968, la révolte de la chair. « J’étais à l’université de Tokyo, j’avais appris la danse, travaillé la technique classique, qui reste la base pour connaître son corps, mais je me trouvais devant un mur. En voyant Hijikata dans les années 1970, j’ai su que j’avais la solution pour traverser le mur », confie celle qui est devenue Carlotta Ikeda, se choisissant comme second prénom, celui de Carlotta Grisi, célèbre danseuse de la fin du XIXe siècle. Y aurait-il, par-delà les différences de culture et les époques, en surplomb de styles aussi opposés que peuvent l’être ceux du ballet romantique et du Butô, un certain absolu de la danse ? Il faut le croire… Les premiers spectacles de Tatsumi Hijikata étaient inspirés par des textes de Genêt, Lautréamont, le Marquis de Sade… Autant dire que le Butô est né dans une odeur de soufre. Ce « théâtre de la révulsion, de la convulsion, de la répulsion », que tourmentent « des corps recroquevillés, larvaires, tordus, électriques, immobiles » (selon les mots de Jean Baudrillard), aura été le laboratoire contestataire, volontairement marginal, d’une société japonaise en pleine mutation, marquée par la seconde guerre mondiale et la terrible secousse de Hiroshima. Comme d’autres jeunes gens de sa génération, Carlotta Ikeda y a jeté son corps dans la bataille. Cet engagement –qui aura été celui de toute une vie– ne saurait être qualifié de na‹f ou d’innocent. S’y joue pourtant quelque chose d’enfantin : en Carlotta Ikeda, l’enfance n’a jamais cessé de danser. On a un peu de mal à réaliser pareille assertion lorsque l’on découvre, à la dernière page d’Erotique du Japon, de Théo Lésoualc’h, une photographie de Carlotta Ikeda dans Erotic Soul Dance, l’un de ses tout premiers spectacles, en 1975. Corps grand ouvert, sexe et seins bardés d’instruments de ferronnerie, pourraient faire penser à quelque épreuve sado-masochiste. Mais ce corps est aussi enveloppé dans une robe de papier : femme-fleur ou papillon, c’est alors une image de naissance qui s’impose. Le Butô, à vrai dire, a toujours cultivé la métamorphose comme essence de l’Etre. Le corps est à la fois humain et animal, minéral et végétal, nouveau-né et mourant, obscur et lumineux. La danse est un voyage intérieur à travers différentes épaisseurs de temps et d’espace. « Nous pouvons trouver notre réalité cachée, comme si nous vivions notre vie et notre mort au même moment », disait Hijikata, qui ajoutait : « il faut vivre avec les morts, les inviter tout près de nos corps ». Lisière, porosité : le maquillage blanc des corps du Butô dessine cette surface neutre, qui abstrait le corps réel, dé-personnalise ses affects, et en fait la page blanche où vie et mort, présence et absence, échangent leurs densités. Le visage devient un masque, malléable à merci, que traversent toutes sortes de figures, comme des nuages dans un ciel changeant. De l’interprète-fétiche de Tatsumi Hijikata, Yoko Ashikawa, un critique japonais écrivait : « elle est capable de se métamorphoser en une figurine de cire, en marbre, en terre, en insecte, démon, sorcière, chien, bébé, cadavre. Son sourire est le sourire d’un fantôme, d’une vieille femme, d’une poupée, d’une pierre, d’une jeune fille, d’un vent ; la solitude d’une âme lorsque toutes les créatures se sont tues devant le mystère de l’existence, le tremblement du néant de celui pour qui le sourire est la seule résistance possible ». Et Hijikata donnait à ces expressions du visage le nom de « Hito-gata », qui désigne au Japon de petites figurines en papier plié dont on se sert pour conjurer les dieux. Qui a vu danser Carlotta Ikeda sait à quel point de raffinement elle maîtrise cet art de la métamorphose qu’elle rend à la fois visible et imperceptible, dilatant le temps de la vision dans une « lenteur du geste qui permet toutes les interprétations » (Paul Claudel). Tremblement du néant ? « La transformation idéale serait de devenir ce qui n’existe pas, et pour devenir rien il faut se transformer en toutes choses », dit Ko Murobushi, alter ego en chorégraphie de Carlotta Ikeda. La métamorphose dont on parle ici n’est pas celle de l’histrion, apte à mimer en les caricaturant des caractères expressifs. Elle est, chez Carlotta Ikeda, fluctuation d’états intérieurs, qui engagent le corps tout entier. Contrairement à la danse occidentale, dont les techniques reposent le plus souvent sur un principe d’isolation et de dissociation des différentes parties du corps, le Butô engage le corps dans sa globalité articulaire, organique, sensible : dans une interview, Carlotta Ikeda raconte qu’Hijikata apprenait « à ne sacrifier aucun élément du corps, à transformer tout ce qui est tenu pour négligeable en richesses inouïes ». Et c’est alors que le miracle a lieu. Dans la danse de Carlotta Ikeda, chaque instant danse, même lorsque dans Zarathoustra, qu’elle reprend vingt-cinq ans après sa création, à plus de soixante ans, elle vient offrir à deux reprises sa présence hiératique, à la fois minimale et immense, vigie silencieuse d’un monde grouillant de sauvagerie dont un choeur de furies a préalablement scandé le chaos. Tout l’art de Carlotta Ikeda, se dit-on alors, a toujours tenu dans cet intense recueillement où l’invisible du monde prend forme et éclot dans le mystère d’un corps. Paradoxe de la danse : ce qu’elle donne à voir n’est pas le tout de sa présence. L’espace, fut-ce celui d’un solo, est « peuplé de partenaires invisibles », notait Mary Wigman, pionnière de la danse moderne en Europe. C’est en surprenant, réveillée par une insomnie, son visage défait dans un miroir, qu’elle eut l’idée de créer en 1913 Hexentanz (Danse de la sorcière) : pour rencontrer la sorcière qui veillait en elle et qu’elle ne connaissait pas. Dans un entretien en 1987, Carlotta Ikeda confiait une quête similaire : « Quand je danse, il y a deux « moi » qui cohabitent : l’un qui ne se contrôle plus, en état de transe, et l’autre qui regarde avec lucidité le premier. Parfois ces deux « moi » coïncident et engendrent une sorte de folie blanche, proche de l’extase. C’est cet état que doit chercher le danseur de Buto. Je danse pour ce moment privilégié ». Ariadone, nom de la compagnie qu’a créée Carlotta Ikeda en 1974, désigne ce fil d’Ariane que suit Carlotta Ikeda d’un spectacle à l’autre. Forcément, les jeux de miroirs y sont fréquents, non comme renvois d’images, mais comme traversées des apparences : qu’y a t-il de l’autre côté du miroir ? Un paradis perdu ? Ce Dernier Edenavec lequel Carlotta Ikeda a fait, en compagnie de Ko Murobushi, sa première tournée européenne, en 1978 ? On ne peut pas, je crois, photographier ni même filmer la chair de la danse, cette constante métamorphose d’états en mouvement. Dans son apparente étrangeté, le Butô est certes photogénique : gros plans de visages grimaçants, postures grotesques, corps blanchis, peuvent aisément constituer une collection de difformités exotiques et inquiétantes. Ce sont, d’une certaine manière, des clichés rassurants. Les photographies de Laurencine Lot dessinent un tout autre paysage. Elles savent faire preuve d’humilité, tenir la juste distance vis-à-vis de l’objet de la danse, ne pas étouffer son espace. Dans l’ombre, elle a suivi Carlotta Ikeda à chaque étape de son fil d’Ariane. ZarathoustraUttHimè,Chii SaakoBlackgreywhiteWaitingHaru no Saiten, défilent dans ces pages comme autant de séquences d’un long voyage initiatique. Celui d’une artiste d’exception, pour qui la danse est un lieu d’être, intime et universel. » Jean-Marc Adolphe